신홍직 작품의 즉흥성과 흥에 관한 유희

‘Whimsical & Fun’

예술에서 “자유란 무엇인가?” 이것은 신홍식작가가 자신의 작품 세계에 던지는 화두다. 인간의 본능은 자유로운 삶에 기초하여 자신의 존재감을 드러내고 싶은 욕망으로부터 시작한다. ‘인간정신의 본질은 자유다.’ 헤겔의 말이다. 그렇다면 인간은 본능적으로 살기 위한 목적이 무엇인가? 라는 질문에 사람들은 자신의 존재가치를 내부에서 외부로 드러내기 위해 인생의 대부분 시간을 몰두하며 살아간다. 특히 예술인은 일반적인 삶의 태도를 초월한 특수한 방식을 선택하는 것이다. 그렇다면 사실, 예술에 있어서 자유로운 표현의 정의는 진부한 물음이 될 수도 있다. 왜냐하면 본래 예술의 존재가치가 자유로운 의식으로부터 끓어 오르는 열정의 결정체이기 때문이다. 

신홍직작가의 작품 속에 자유함의 속성은 구속이라는 단어와의 대척점(Antipode)의 의미가 아닌 전자와는 차이가 다른 함의가 있다. 단지 회화의 형태나 장르로써가 아닌 형식미학의 본질에서 탈피를 뜻하고 있다는 것이다. 그가 유럽을 여행하면서 대서사의 뿌리깊은 유럽문명을 접하고 호화로운 미술관에서 위대한 유럽대가들의 다양한 작품을 감상하면서 그들의 작품 속에 열거한 회화의 전통미학을 관측하고 시각적으로 인지되는 미묘한 사유와 많은 감회들, 이것은 일개의 작가로써 성찰하는 감동이라기 보다 오히려 자신을 향한 날카로운 압박감으로 다가왔을 것이다. 화폭에 전하는 독특한 감각은 물론 대가들(Old masters)의 아우라와 기술적 표현의 극치미학, 동시에 환영(幻影)주의에 기초한 미술사적 한계상황을 직접 목도하면서 오히려 새로운 형식의 자유로움을 획득하는 계기가 되었을 것이다. 

신홍직은 “내가 그리고자 하는 대상이 무엇인가가 아니라, 그 대상을 통해서 나의 회화적 조형감을 어떻게 표현하느냐에 관심을 두고 있다.”

“자연에서 느낀 감동을 형태와 색채를 과장시켜 화면이 추상적으로 어우러짐을 즐기고, 그 효과를 극대화하기 위해 캔버스에 물감을 나이프와 손으로 속도감 있게 칠하고 질감의 효과를 통하여 감상자로 하여금 묘한 카타르시스를 느끼게 하려 한다.” 라고 말하고 있다.

그는 작품의 조형성, 질료적 특징의 회화적 요소를 중시하고 이러한 자연으로부터의 관조적 현상을 감상자가 느낄 수 있도록 매개하고자 하는데 목적성을 두고 있다. 그는 회화적 조형성을 여전히 재현과 표현이라는 간극 사이의 표현방식에 몰입하고 있는 듯 하다. 그러나 이러한 개념이 단지 관자에게 전달하려는 시각적 호기심이라면 이미 고전 미학의 범주에 근거를 두고 작업하고 있다는 모순어법의 사유가 발생 할 수 있다는 것에 고민이 있다.

사실, 신홍직의 작품에서 우리는 빛과 색의 풍경화로 알려진 19세기 인상주의 선구자인 영국최고의 화가인 ‘윌리암 터너(William Turner)’와 모네( Monet)의 ‘해돋이 인상’ 작품에서 그의 ’일출’ 작품과 일반적인 시각적 표현의 유사성을 연상 할 수도 있다. 그러나 이것은 시간을 초월한 동시적 우연의 일치일 뿐이다. 고전주의 순수이성주의 철학자 ‘칸트’나’데카르트’ 와의 대척점에 있는 ‘라캉’과 ‘들뢰즈’의 현대주의 철학적 사유체계는 오늘날까지 끊임없는 논박 사이에서 특수한 계보적 이론가치가 탄생되듯 신홍직작가는 터너의 ‘노예선’의 격렬함은 불, 물, 바람이란 대자연속의 고요함과 양극적 원소를 그의 작품 속에 현대적인 변용(變容)을 꾀한 것이고 의식화된 화법의 ‘일출’은 마음풍경(Mind-scapes)으로 그만의 고유한 무의식적 충동과 사유를 새롭게 재해석하고 창조해 내고 있는 것이다. 그가 시도하고 있는 ‘풍경’작품의 특징은 그의 의지와 달리 단순한 사진과 같은 원근법을 적용한 일반화된 시점의 풍경이 아닌 공간 투사(透寫)라는 자신만의 망막현상을 통한 상상 속의 잔상을 추상하며 구상성을 융합한 시각적 옵스큐라(Obscura)를 구축하고 있다. 따라서 캔버스라는 전통의 매체를 이용한 단지 야수적(野獸的) 인상주의 풍경화의 빛과 색채, 묘사법의 과정을 따르는 ‘재현의 공간’이 아닌 ‘의식의 공간’으로 전환된 조형적 의미의 작품이라는 측면을 관자(冠者)에게 오감(五感)으로 직접소통을 가능케 하는 역설적 의미의 작품들이다. 

그가 60평생 그려온 오일, 캔버스를 매개로 정통회화 방식의 천착은 단순한 열정과 에너지가 아닌 삶의 자유로부터 발현된 의식화된 일련의 회화적 질서, 즉, 미학적 코드(Code)의 새로운 발견일 수 있다. 덧붙여 말한다면 붓이 아닌 역동적인 몸체의 일부인 손의 섬세한 감흥은 그의 체화된 신기재(New Mechanism)일 뿐만 아니라 모든 정신을 손끝으로 모으는 일종의 ‘기의 흐름’과 같은 일체의 정신성과 혼을 포괄하고 있다. 마치 헝가리안 랩소디(광시곡)을 지휘하는 마에스트로(Maestro)와 같이 때로는 감미롭고 장중하며 때로는 빠르고 역동적으로 지휘봉을 움직이는 그의 손과 몸짓은 그의 영혼의 표출이며 순간속도로 내제화된 즉흥성은 그만의 시각적 도발(挑發)을 의미하며 캔버스에 모든 열정과 땀을 쏟는 무서운 집중력으로 작품을 완성한다.

사실 최근 현대회화의 성향은 작품에 용해되는 노동성과 시간성을 이미 초탈하고 있다. 무조건 많은 시간 동안 그리고 많은 물감을 캔버스공간에 바른다고 좋은 작품이 되는 시대는 더욱 아니다. 작품의 완성도를 위한 노동성만을 강조한

다면 스스로 장인(匠人)의 덫에 걸리는 것이다. 그는 회화의 방법론에서 이러한 현상을 이미 의도된 매체의 즉물성과 유희(Fun)적 요소로 만들어 내는 감각을 구축하여 왔다. 요즘 회화작품에서 유행처럼 흔히 보이는 조작에 의한 도상(Icon)을 만드는 감각적이고 대중적인 아이콘은 기피하고 새로운 현대적 절대순수 미학을 구현하고 있는 것이다. 

그의 작품에서 때로는 고흐의 텃치(Touch)가 보이고 즉흥적인 야수주의의 대담성과 기괴한 색상이 발견된다. 잘 다듬어진 유려한 색채감과는 거리가 멀다 시공을 초월하는 듯한 그의 조색(調色) 과정의 색면(Color field)) 그리고 과감한 선의 움직임(Line Gesture)은 바로 감각적 유희가 잘 계산된 직관(直觀)이다. 이것은 빛이 사물을 통한 형태가 갖는 단순한 고유색이 아니고 바로크적 광기로부터 체득한 도발적 색상이라는 즉물 상태를 세련화한 것이다. 괴테의 색채론에 의하면 모든 색상에서 밝음은 노랑(Yellow)부터 시작되고 어둠은 파랑(Blue)부터 시작되는 원리다. 과학적 색채의 스펙트럼 기술론보다 인간의 눈을 통한 순수 감각적 수용을 말한다. 색채의 밀도와 색채의 구현방식은 가공적인 기계적 미학일 뿐이다. 그의 색채의 선택과정도 매우 흥미롭다. 현대미술의 현재성(現在性)이라는 재현(再現)의 시각으로 본다면 이것은 시대착오적(Anachronistic)인 작가의 표현방식으로 평가 할 수도 있다. 그러나 이 모든 것은 순간적인 몰입의 착시현상(錯視懸象) 일 뿐, 그의 고유영역의 색채밀도는 원시성에서 기인하고 있다. 날것에 대한 본능적인 향수, 다듬어 지지 않은 순박한 미감을 선호하면서 현대적 감성을 바탕으로 상당히 연극적이고 모험적인 맛을 도출하고 있다. 그의 일련의 작품들을 보면 구상적 이미지의 단순한 표현이었던 기존의 한국작가들이 보여왔던 시대착오적 구상회화가 분명히 아니다. 고전적 화가 조르주 루오 같은 우직한 텍스츄어(Texture)와 결(Layer)에 현대적 천재화가 ‘장미셀 바스키아’ 같은 소피스트 (Sophist)적 자유로움이 타자에게 즐거운 시각적 유희를 제공하고 있다. 때로는 프랜즈 클라인(Franz Kline)의 엄중한 붓의 움직임과 현대적 팝아티스인 크리스토파 울(Christopher Wool)의 휘 젖는 듯한 선의 추상적 알레고리(Allegory)의 표현성도 보이고 있다. 특히 미국 맨하탄의 ‘타임 스퀘어’ 풍경은 단순히 우화적 형상성(形像性)을 표현한 도시(Urban)분위기가 아닌 지구촌의 고도화된 화려한 도시문명의 광기와 동시에 화려한 색채의 전율(Ecstasy)을 전달하고 있다. 이것 또한 묘사된 풍경이 아닌 바로 의식으로 변환되어 나타나는 ‘영혼풍경’(Spiritial-Scapes)이 되는 것이다. 즉, 의식과 욕망의 찌꺼기 같은 속물로부터 환치되는 표현적 수단으로써의 회화적 수사(修辭)인 것이다.   

금세기 최고의 미술사가의 한 사람인  ‘클레먼트 그린버그’(Clement Greenberg)는 모더니티(Modernity)회화의 평면성(Flatness)의 한계를 지적하고 있으며 형식주의 미학의 무의미에 관한 순수 모더니즘의 확장성을 설파하였지만 궁극적으로 추상표현주의의 잭슨 폴락(Jackson Pollock)의 회화적 가치에 정점을 찍으며 그의 이론적 한계를 드러내고 있다. 현대미술(Contemporary Art)은 광활한 예술지형에서의 무한대립이며 공존이다. 동시대미술의 난해함과 모호함에 대한 상보적 관계성은 여전히 존재하고 있으며 그의 이론도 또한 현대미술 비평의 대명사로 알려진 미술사가 로젤린드 크라우스(Roselind Krouss)와 차이를 논쟁하며 진행 중이다. 일각에서는 이러한 현대미술의 철학적 담론과 허구성을 예리하게 지적하기도 한다.

신홍직의 회화 개념은 평면적 공간에 관한 실험적 접근의 감각적 표현이 아닌 정교한 미의식을 기반으로 일종의 의식의 배설이자 캔버스 공간에 형이상학적 조형언어라는 카타르시스를 던지고 있는 것이다. 물리적으로, 화면에 반복 칠하며 과도하리만큼 강하고 빠른 스트로크(Stroke)는 두터운 표층(表層)질의 평면성(Flatness)의 시공을 초월하려는 의지의 표출이자 한편으로는 변화와 차이에 대한 ‘묵시적 구원의 제스처’인 것이다. 이것은 자크 대리다(Jacques Derrida )의 해체주의적 의식행위일 수도 있으나 오히려 새로운 조형공간을 끊임없이 재 구축하려는 ‘의식의 몸부림’인 것이다. 따라서 평면성의 한계를 극복하며 과거 구상적인 모더니즘의 경향에서 새로운 방법적 회의로 자신의 회화론을 진화시키기 위한 처절한 투쟁인 것이다.

현대적 화가 도널드 저드( Donald Judd)는 기존의 평면성에 대한 임계점의 탈피를 주창하며 격자 형태(Grid)의 조형의 틀을 파괴하고 설치적 요소가 강한 작품, ‘특수한 대상’이라는 새로운 지평을 열었다. 세계적 수준의 작가들은 기존의 조형성과 미학개념과 대립하며 늘 새로운 형태의 방법론을 제시하고 진화해 왔다. 또한 세계적인 작가 일본의 무라카미 다카시의 수퍼플렛 (Supper Flat)은 일본문화에 대한 깊이가 없는 평면성의 회의(懷疑)부터 출발, 세계문화를 융합하기 위한 전략으로 이 개념이 확장되어 일본 만화의 유치하고 과도한 표현, 순수미술의 심미성 등 예술의 경계를 무너뜨리고 결합한다는 의미로 세계적 화가가 되었다. 이제는 경향의 혼재에서 자기만의 특별한 개념적 조형언어를 구축해야 주목을 받을 수 있는 세상이다. 

신홍직이 그리는 꽃, 자연, 일출 그리고 바다풍경의 넘실대는 파도, 모래 백사장 등 작가가 담아내고 있는 대상에 관한 상징적인 형태의 모호성, 광포함, 등은 사실 한국적 흥(興)과 즐거움으로부터 촉발되는 시각적 언어로써 그의 작품에서 반응되는 시각적 메타포(Metaphor)는 기의(시그니피앙)적 요소로써 작용하며 깊은 통찰을 통한 표면의 강렬한 부딪침과 양감의 구축은 하나의 방법적 요소로 기능하며 그 함의는 상당히 깊고 거세다. 그가 그리는 하늘, 땅, 바다, 사람은 동양사상을 기반한 天,地,人의 묵시적 표상이 될 수 있으며 인간의 삶을 펼쳐가는 하나의 초월적 우주공간의 중심 일 수 있고 파도는 우주 에너지의 파동이라 유추 할 수 있다. 한 점 들의 인간 군상은 배회하는 현대인의 고독과 소외에 관한 은유와 상징인 것이다. 그래서 보면 볼수록 우리의 시선을 오래 머물게 하는 시각적 사유의 특별함이 있다. 그렇다면 그 이상을 넘는 지평은 무엇을 말하려는지 작가는 관자들에게 강요가 아닌 그 자유로움에 대한 함의를 구체적으로 캐스팅(Casting)하며 이제 시각적 언어로 예리한 답을 해야 한다. 

지금 진행하고 있는 두터운 질감의 핸드텃치(Hand Touch)와 핑거링(fingering) 작업은 기존의 화구사용이 아닌 회화적 접근의 특정 할 수 없는 영역에서 ‘평면적 재현’이라는 표현성의 한계를 초월하고 있으며 이러한 요인은 바로 한국적 멋과 흥(Excitement)에서 찾아 볼 수 있다. 이제 그는 한국의 전통적인 흥(Fun)과 여유에서 오는 풍자(Satire)에서 유래한 미학적 고유성과 질량에 기초한 서구적 표현 사이의 교집합에서 케이 팝(K-Pop)과 케이 컬쳐(K- Culture)를 넘어 세계인들이 환호하는 대서사와 보편적 담론을 융합하는 새로운 미학적 가치를 끌어 내야 한다. 예술가가 사회적 이슈와 담론을 제공하지 못한다면 시각적 감성만을 사람들에게 매개하는 아류(Epigone)작가에 불과 할 것이다. 

신홍직 작가의 작품 궤적(軌跡)과 총량(總量)은 감히 누구도 넘보지 못할 정도로 다양하고 매우 묵직하며 거대하다. 이 기반에 작가적 신념만이 아닌 철학적 미학의 담론이란 엔진을 얹어야 하며 이러한 사명감 속에 국내적인 활동을 너머 세계적인 무대로 그의 거점을 옮겨가야 하는 노마드(Nomad)의 시대정신이 대단히 필요한 시점이다. 사실 한국의 현대미술의 주요 흐름을 겨우 단색화로 특징 지우려는 경향이 부끄럽다. 더불어 물론 설치미술과 추상미술 미디어 아트 등 많은 작가가 있지만 대단히 지협적이다. 단색화를 정신성과 ‘과정의 모방’이라는 수행의 결과물로 치부하는 것 외에 아직 글로벌 확장성의 개념이 미약하다. 이제는 다양한 실험성의 작품들로 세계무대에 도전해야 한다. 여기에 신홍직 작가도 해당된다. 향 후 한국미술사에서 그의 역할과 책임은 매우 크게 작용할 것으로 본다. 현대미술에 있어서 하위문화라고 일컫는 대중성을 획득할 키치的 (Kitsch)요소와 아방가르的 시대정신은 오랜 미술사에 커다란 반향을 일으키며 늘 현재진행형으로 존재해 오고 있다. 그의 자유로운 열정에서 현대적 아방가르드 정신을 그의 새로운 전략적 미학의 뉴 버전을 기대해 본다.

이붕열 (미술비평,독립큐레이터, IACO Agency 대표)  

신체적인 역동성 및 질감표현을 신념하는 행위의 미학

신항섭(미술평론가)

  사실주의 및 자연주의 또는 인상주의와 같은 재현적인 그림을 그리는 작가들은 소재나 대상과 마주했을 때 느끼는 미적 감흥을 어떻게 해서든지 빠른 시간에 캔버스에 옮겨놓고 싶다는 욕망을 느낀다. 어쩌면 미적 감정이 비등하는 순간에 캔버스에 정착시키는 것이 이상적일 수 있다고 생각하는 까닭이리라. 하지만 처음 받았던 인상이나 감동이 약해지기 전에 단숨에 작업을 마치기는 현실적으로 어려운 일이다. 재현적인 작업은 어차피 오랜 작업시간이 요구되므로, 처음 마주했던 인상이나 감흥을 그대로 전하기는 사실상 힘든 일이다.

  신홍직의 작업은 재현적인 표현양식이 안고 있는 이와 같은 고민을 해결하는 방법으로 표현주의적인 기법을 원용했다. 대다수의 작품은 단 한 차례 작업으로 이루어진다. 다시 말해 여러 날을 두고 보며 작업하는 것이 아니라, 작업을 시작한 지 몇 십분 또는 몇 시간 만에 속사로 완결된다. 대작일 경우에도 하루를 넘기는 일이 거의 없을 정도이다. 어떻게 이런 일이 가능할 수 있을지 의문이지만, 그의 작업실에서는 실제로 일어나는 일이다. 

  작업실에 들어서면 공기가 다르게 느껴진다. 벽과 바닥에 둘러싸여 있는 작품들이 내뿜는 에너지와 강렬한 시각적인 이미지에서 열기가 온몸으로 전해져오는 듯싶다. 유난히도 큰 팔레트를 비롯하여 큰 붓과 나이프, 물감 튜브 그리고 여기저기 묻어 있는 물감 등이 작업과정의 열기를 그대로 전해준다. 작업중인 이젤 위의 캔버스와 마주하면 힘차고 거칠며 빠른 손의 움직임이 만들어내는 물감의 질감이 시선을 압박해온다. 두터운 질감은 요동치듯 사뭇 격동적이어서 보는 사람으로 하여금 감정의 동요를 일으키게 한다. 자잘한 붓 터치에 의해 이루어지는 일반적인 유채작업에 익숙한 눈에는 완연히 다른 시각적인 인상이 놀랍기만 하다. 

  풍경이든 인물이든 정물이든 소재 및 대상을 가리지 않고 두터운 질감이 화면을 가득 채운다. 형태에 앞서 유채물감의 색깔과 질감이 먼저 시야에 들어올 정도로 격렬하게 펼쳐지는 물감의 존재감은 앵포르멜의 한 지류로 생각될 정도이다. 이렇듯이 격정적인 신체적인 힘을 이용하는 표현기법과 마주하면서 언뜻 고흐를 떠올리게 된다. 순색의 물감을 튜브에서 나오는 상태 그대로 듬뿍듬뿍 찍어 바르듯이 그려나간, 고흐의 작품에서 볼 수 있는 신체적인 힘의 역동성이 머릿속에 그려진다. 또한 신체적인 힘에 의탁하여 내면세계를 격정적으로 쏟아내는 뭉크가 연상되기도 한다. 

  한마디로 재현성을 기반으로 하는 사실주의 및 인상주의 계열 작업과는 접근방식이 완전히 다른 표현주의 성향임을 말해준다. 표현주의적인 작업방식은 형태묘사에 중점을 두는 재현적인 그림과 달리 내면세계를 표현하는데 효과적이다. 물감이라는 재료가 가지고 있는 물성에다 그 자신의 표현감정을 덧붙여 힘찬 신체적인 힘으로 밀어붙인다. 이는 내면을 표출하는데 긴요한 신체적인 힘의 화법이다. 이를 통해 형태나 내용을 파악하기도 전에 시선을 압도하는, 감각적이고 직설적이며 주관적인 조형언어가 제공하는 감정의 샤워를 경험하게 된다. 이는 잠재된 욕망을 자극하는 미적 쾌감이라고 할 수 있다.  

  유채물감을 사용하는 유화작업임에도 불구하고 단시간에 끝내는 것은 소재 및 대상과 마주했을 때 느낀 감정의 순도를 유지하기 위해서이다. 일정한 시간을 두고 물감이 마르기를 기다렸다가 다시 그리기를 반복하는 일반적인 유채화 작업과는 전혀 다른 접근방식이다. 물감이 마를 새 없이 튜브에서 나온 순정한 물감의 색깔을 그대로 보여준다는 입장이다. 일테면 물감을 팔레트에서 섞는 혼색과정마저 생략하겠다는, 가장 순도 높은 채색기법인지 모른다. 

  작품을 보면 여러 가지 색깔의 물감의 덩어리가 뒤엉키는 가운데 서서히 형상을 드러내는 모양새다. 어찌 보면 유채물감이 가지고 있는 기름성분과 찰진 진흙과 같은 물성의 존재감이 강조됨으로써 상대적으로 형상에의 의지는 미약해 보일 지경이다. 따라서 유채물감의 물성과 신체적인 힘을 사역하는 감정만이 표현의 주체인 것처럼 보이는 것도 무리는 아니다. 어느 부분에서는 앵포르멜과 유사한 속성을 보여주지만, 그의 작업은 대상성을 전제로 한다는 점에서 무제한적인 표현의 자유를 허용하는 앵포르멜 미학과의 직접적인 연관성은 없다고 할 수 있다.    

  대다수의 작품은 소재 및 대상에 대한 구체적인 형태를 의식하지 않는 듯이 보인다. 부분적으로 보면 무엇인지 그 형태를 알아볼 수 없는 추상적인 이미지로 채워지고 있기에 그렇다. 작품 전체상을 통해서나 무엇을 그렸는지 알 수 있다. 이처럼 그의 작업은 형태묘사보다는 작업하는 순간의 감정표현에 집중하고자 한다. 그런 가운데서도 어느 작품이거나 재현성을 포기하지 않는다. 다시 말해 지적조작에 의한 비현실적인 풍경이 아니라 현실에서 취재된 이미지라는 얘기다. 

  현실적인 풍경을 대상으로 한다는 점에서는 재현적인 형식이 분명하다. 국내외 여행지에서 시선을 사로잡는 인상 깊었던 풍경들이 대다수를 차지한다는 사실 자체가 이를 말해준다. 실재하는 대상물을 그린다는 점에서는 재현성과 연결되는 듯싶지만, 표현기법이나 그 결과물을 보면 표현주의적인 성향으로 기운다. 실제로 마주했던 풍경에서 느끼는 미적 감흥 및 감동을 반영하면서도 한편으로는 주관적인 해석을 강화하고 있다. 

  그동안 개별적인 형식을 위한 특정의 조형언어를 만드는 일은 그의 관심사가 아니었다. 다만 전체상에서 그만의 조형적인 특징이 드러나고, 그럼으로써 개별적인 형식이 만들어진다고 믿었기 때문인지 모른다. 작업하는 순간에 일어나는 여러 형태의 감정변화를 가감 없이 그대로 붓이나 나이프가 아닌 손으로 캔버스에 정착시키는 방식에 매료되었을 따름이다. 무엇보다 대상에 대한 첫인상과 그로부터 오는 미적 감흥 및 감동 그리고 표현욕구 등을 물리적인 힘으로 표출하는데 의미를 두었다. 표현행위의 순수성, 즉 잘 그리겠다는 생각을 버린 채 직설적이고 감각적인 이미지에 도달하는 작업방식을 즐기고 있었음이 역력하다.    

  그렇기에 그의 작업은 계산되지 않은 자발성, 즉흥성, 직관성이 상호 유기적으로 연결되면서 순도 높은 표현적인 이미지를 만들어낼 수 있었다. 이와 같은 작업방식으로는 독자적인 조형언어를 통한 개별적인 형식을 만들어가기란 용이하지 않다. 신체적인 힘과 격정적인 제스처 그리고 감각적인 터치만으로는 개별적인 조형언어를 성립시키기 어렵기 때문이다. 개별적인 형식을 위해서는 형태의 변형이나 왜곡을 통해 독자적인 조형언어를 만들어야 한다. 

  그러고 보면 이제는 표현행위 자체를 스스로 컨트롤할 수 있을 정도가 됐고, 여러 면에서 여유가 생기면서 개별적인 형식을 의식하는 단계에 이르렀음을 자각하고 있는지 모른다. 그래서인지 최근 작업에서는 개별적인 형식미에 대한 관심을 보다 적극적으로 드러내기 시작했다. 그 증표는 전체적인 이미지의 간결함에서 찾아볼 수 있다.

  실제로 최근에는 개별적인 형식의 의식한 작품들이 나오고 있다. 신체적인 힘에 의한 격렬한 운동성을 절제함으로써 역동성이 현저히 약화되는 대신에 전체적인 이미지가 좀 더 명확하게 보이게 된 것이다. 호흡이 느려지고 신체적인 힘이 억제되는가 하면 속도감도 느슨해지면서 이전보다 한결 부드럽고 여유롭고 순화된 화면으로 변화하고 있다. 동시에 난비하는 듯싶던 운동성이 약화됨으로써 형태가 좀 더 명확하게 드러나고 있다. 그렇다고 해서 묘사적인 이미지는 아니다. 여전히 신체적인 힘이 주도하는 가운데, 호흡이 길어짐에 따라 구체적인 형태에 대한 감각도 적극성을 띄는 형국으로 변화하고 있다.   

  이렇듯이 최근 작업에서 드러나는, 단순하고 간명한 구도를 특징으로 하는 일련의 새로운 작업은 개별적인 형식의 가능성이 높여주고 있다. 신체적인 힘과 속도감을 앞세웠던 이전의 작업방식과 비교하면 호흡을 조절하는 기색이 역력하다. 따라서 터치에도 여유가 생기고 느슨해지는가 하면 형태해석 또한 보다 선명해지고 있다. 물론 세부를 보면 여전히 추상성이 강하지만 전체상에서는 무엇을 표현하고자 하는지 그 의도를 읽는데 어려움이 없을 정도로 형태미가 명확히 읽혀진다. 

  한동안 신체적인 제스처와 그로 인한 거칠고 힘찬 운동성 및 율동 그리고 질감표현에만 집중함으로써 개별적인 형식 자체를 의식할 겨를이 없었다. 작업이 계속 이어지는 가운데 표현기법이 익어가고 호흡을 조절할 수 있는 상황이 되자 그 자신만의 조형어법과 형식에 시선을 돌리기에 이른 것이리라. 그렇다고 하더라도 그의 작업이 추구하는 중심적인 표현방식은 그대로 지켜진다. 힘찬 신체적인 힘을 신뢰하면서 동시에 질감표현을 중시하는 조형적인 패턴은 여전하다.