Kim Daekwan 

Quand le processus pictural devientlumière

-Raúl C. Sampaio Lopes(Critique et historien de l’art)

En première approche,sanstrop chercher d’abord à préciser ni lestermes ni les concepts, les œuvres de Kim Daekwan peuvent être décrites comme des peintures, qui se présentent essentiellement sous deux formes concrètes : des peintures sur toile et des peintures sur verre, qui impliquent une gestion fondamentalement différente de la lumière. 

De la peinture sur verre, je ne connais bien que la modalité du vitrail, qui a récemment intéressé de très grands peintres: comme Pierre Soulages(né en 1919), qui a conçu en 1994 les vitraux de l’église romane de Conques ; comme Gerhard Richter (né en 1932), dont l’un des nuanciers a été réalisé sousforme de vitrail pour le transeptsud de la cathédrale de Cologne en 2007 ; ou comme Sean Scully (né en 1945), qui a intégré des vitraux danssa décoration de la chapelle Santa Cecilia, près de Montserrat, en Catalogne, achevée en 2015. Or les peintures sur verre de Kim Daekwan diffèrent profondément de ces ouvrages d’une part par leur intimité, plus adaptée aux intérieurs en général plus modestes des collectionneurs privés, d’autre part, par l’usage de cet élément indispensable de notre contemporanéité qu’est la lumière artificielle. Mais ma relative incompétence n’est pas la seule raison que j’invoquerai pour m’attarder plus longuement sur les peintures sur toile. Je crois en effet que ce sont elles qui révèlent le mieux ce qui est au cœur même de sa recherche plastique

Peinture sur toile

Les peintures de Kim Daekwan s’inscrivent dans une tradition abstraite et dans le genre contemporain de l’abstraction. Les amateurs connaissent l’extrême diversité de ce domaine et il est important d’essayer de situer un peu plus précisément ces ouvrages. 

Les peintures sur toile doivent une grande part de leur réussite et de leur sens à leur processus de fabrication. De ce point de vue, elles s’inscrivent dans une branche de l’abstraction qui s’est développée à partir des années 1950 et a donné de très beaux résultats dans les années 1960-1970, puis, avec une nouvelle génération d’artistes, dans les années 1990-2000. Il faut faire un petit tour des différents modèles pour comprendre comment la peinture de Kim Daekwan se rapproche ets’éloigne à la fois de ses prédecesseurs, afin de pouvoir cernerson originalité. 

Jackson Pollock (1912-1956) peut apparaître ici comme un double point de départ si l’on considère séparement l’action painting et le dripping. Le dripping était bien sûr la solution technique que Pollock avait trouvée pour libérer encore plus son geste et l’étendre dans l’espace. Plus tard, Morris Louis (1912-1962) a repris la technique du dripping en supprimant la gestuelle, simplement en laissant couler de facon plus ou moins aléatoire la peinture acrilyque sur ses immenses toiles de coton : le résultat était assez imprévisible et c’est bien la surprise que recherchait le peintre, voire une certaine forme de révélation, même si ses œuvres tardives semblent présenter plus de rigueur. En France, le peintre d’origine hongroise Simon Hantaï (1922-2008) a recherché une expérience similaire en mettant au point sa méthode du pliage qui rend en quelque sorte le peintre aveugle pendant le processus de réalisation ou, du moins, sans connaissance complète du résultat final. En effet, le peintre pliait et nouait sa toile de façon très complexe, peignait ensuite dessus, puis la dépliait de nouveau. Les parties non peintes apparaissaient alors en réserve selon une répartition difficilement prévisible mais maîtrisée, rivalisant avec les parties peintes dansla constitution du motif pictural.

Plus près de la génération de Kim Daekwan, l’artiste anglais Ian Davenport (né en 1966) ou l’artiste français Cédric Teisseire (né en 1968) se mettent tous les deux et quasiment simultanément dans les années 1990 à déverser de la peinture acrilyque sur le support placé verticalement, créant des lignes verticales qui saturent l’espace de la toile. Leur travail donne un résultat formellement proche en partie des ouvrages finaux de Morris Louis (et il est curieux de constater que les projets de Davenport pour le fabricant de porceleine Meissen ressemblent eux curieusement plus aux premiers ouvrages, plus libres, qui ont signalé Morris Louis à l’attention des critiques, comme s’ils en étaient des miniatures peintes sur assiette) mais surtout très proches de la peinture de bandes verticales de cet autre peintre de « l’école de Washington », à laquelle a aussi été rattaché Morris Louis : Gene Davis (1920-1985). Mais le peintre américain, qui, loin de suivre un vague plan prédéfini, avouait choisir plutôt ses couleurs les unes après les autres généralement au hasard des pigments à portée de main, peignait lui-même ses bandes et ne se servait pas de la pesanteur pour réaliser ses œuvres. En revanche, parfois, Teisseire et Davenport s’arrangent pour souligner encore plus leur procédé. Le Français va jusqu’à s’arranger pour laisser la coulure de peinture sécher au-delà de la limite inférieure de la toile, ce qui, une fois l’ouvrage accroché au mur, donne l’impression que cette partie de la couleur pend au support, comme une sorte de stalactite. Davenport, lui, au cours du processus de fabrication, courbe parfois le support au sol, les lignes parfaitement verticales du reste de la toile se mélangeant alors de façon tout à fait imprévisible et le désordre obtenu contrastant avec le reste de la toile, une fois la peinture sèche et celle-ci complètement redressée sur le mur, comme un tableau classique. Il laisse parfois également la peinture qui glisse sur la toile se déverser aussisur le sol, avec les mêmesrésultats, ce que pratique également mais plus ponctuellement Teisseire. 

À la vue de ces exemples, on comprend la remarquable sophistication de la méthode mise au point par Kim Daekwan pour mener à terme ses peintures sur toile. Tout d’abord, il projette sur une surface monochrome posée à plat des gouttes de peinture qui formeront, une fois sèches, des sortes de croûtes sur la surface plane : c’est un appel au hasard que l’on peut même faire remonter aux expériences dadaïstes de Jean Arp (ou Hans Arp, 1886-1966) laissant tomber des papiers déchirés et colorés sur la toile. Ensuite, le peintre dispose la toile à la verticale, passe systématiquement sa large brosse enduite d’une peinture transparente sur toute la surface, toujours dans le même sens, de haut en bas. L’aspect systématique et mécanique du geste est proche ici de la réduction réalisée par un autre grand peintre américain, Franck Stella (né en 1936), dans les Black paintings qui l’ont rendu célèbre très jeune, celui-ci s’astreignant en effet à peindre impersonnellement les lignes préalablement tracées de ses motifs géométriques. Le peintre sud-coréen m’a avoué travailler alors dans un silence absolu et en ne pensant à rien. De la maîtrise du geste systématique du peintre va dépendre le résultat puisque les poils du pinceau se soulèveront plus ou moins lorsqu’ils buteront sur les croûtes déposées précédemment pour retomber ensuite plus ou moins loin sur la surface monochrome, laissant une partie de cette surface non couverte par la couche de glacis. Une fois parcourue toute l’étendue de la surface, le peintre tourne la toile de 90˚ et recommence avec une couleur tout aussi transparente mais différente et ainsi de suite. Lesréserveslaissées par les différents passages n’apparaîtront évidemment pas aux mêmes endroits et l’on pourra deviner dansla surface même de la peinture l’histoire de ces passages, comme si le temps de réalisation de la peinture se révélait en ellemême, bien loin, pour le coup, de l’effet d’immediateté explicitement recherché par Stella à ses débuts et qu’on ressent aussi chez Davis, Davenport ou Teisseire – mais pastoujours chez Morris. Cesréserves apparaissent aussi comme dessortes d’anti-coulures ou comme une intellectualisation des coulures, qui, quand elles ne sont pas systématisées comme dans les travaux évoqués, sont un peu devenues l’un des clichés d’une certaine peinture contemporaine faussement désinvolte. Le fait de tourner successivement la toile marque très nettement les verticales et les horizontales, presque aussi nettement que dans les presque trop fameuses peintures de Piet Mondrian (1872-1944) et certains résultats font beaucoup penser aux dernières peintures de celui-ci : après donc avoir adopté la position au sol pour déverser ses croûtes, qui était celle adoptée par Pollock mais en s’inspirant des méthodes de la peinture et de la calligraphie extrême-orientales (si populaires alors parmi les artistes occidentaux qu’on parle parfois d’un « second orientalisme », après celui provoqué par la vague de l’Ukiyo-e), Kim Daekwan affirme très franchement la verticalité de la surface picturale, que les Occidentaux associent plus facilement à leur propre peinture. On le voit, la peinture de Kim Daekwan est aussi une peinture sur la peinture, comme l’est toute peinture savante, qui concentre en elle et retravaille de facon très personnelle beaucoup de thèmes de l’histoire de la peinture et de la peinture contemporaine, mêlant avec désinvolture les traditions occidentales et orientales, si tant est qu’on puisse les définir, ou, du moins, les deviner.

Peinture et lumière 

Il faut avouer qu’ils sont devenus extrêmement rares les peintres qui proposent une réflexion et une expérience de la lumière à travers la couleur. Parmi ceux que j’ai précédemment cités pour leur intérêt pour le vitrail, on pourrait retenir Sean Scully (on pense à ses Walls of light où la lumière est le résultat des combinaisons et des harmonies de couleurs) et à Pierre Soulage (soulignant la lumière par l’absence de couleur). Chez Kim Daekwan, on l’a vu, la couleur fait partie du processus de fabrication de la peinture : elle est le résultat de la superposition des différents glacis différemment colorés. C’est une couleur qui dépend de la transparence de chaque couche et donc du degré de pénétration de la lumière dans chacune des couches, ce qui fait que cette couleur est tellement liée à la lumière. On pourrait dire que ces peintures s’inscrivent dans l’esprit de la peinture monochrome par leur principe (il s’agit de recouvrir la surface d’une seule couleur) mais qu’elles s’en éloignent dans leur résultat, différents éléments du processus de réalisation les empêchant d’aboutir à une peinture monochrome. Comme si tout avait été fait pour que l’idéal de la peinture monochrome ne soit pas atteint, cet idéal que certains modernistes associaient à la fin de la peinture, dans les deux sens : son but suprême et son stade ultime, au-delà duquel la peinture ne pourrait plus évoluer, ayant atteint sa forme parfaite, et donc la mort. Curieusement, sous cet aspect, loin des rapprochements précédemment fait sur l’aspect formel et processuel de ses travaux, c’est à un artiste comme Alberto Giacometti (1901-1966) que l’on peut songer, lui qui n’avait de cesse de creuser les visages de ses modèles tout en sachant qu’à force de les creuser, il ne finirait par trouver que le squelette et donc la mort, alors qu’il cherchait précisément à rendre la présence vivante. Kim Daekwan semble ne cesser de rechercher la vie de la peinture qu’à la lisière de sa propre mort, et cette vie semble être décidément associée à une quête sur la lumière. Mais quelle lumière ? Le terme doit être certainement pris au le sens propre et au sens figuré, mais il me semble qu’on peut lui donner une expression très précise que je voudrais proposer ici.

En effet, la couleur finale d’un tableau de Kim Daekwan est donc relativement imprévisible mais ce n’est pas là apparemment ce qui importe : ce qui compte, c’est que ce soit une couleur voilée, qui garde cependant une étonnante intensité. Cette couleur, c’est ce qui évoque le mieux la lumière très particulière qu’il peut y avoir ici en Corée du Sud, quand l’humidité produit suffisamment de brume pour couvrir le soleil mais insuffisamment pour empêcher ses puissants rayonnements de passer, quand les couleurs se trouvent dotées d’une double intensité par la violence de la lumière et par l’intensification des couleurs que provoque l’humidité (ce qui oblige à porter des lunettes de soleil sous un ciel nuageux !). Les peintres coréens qui se sont inscrits dans la tradition de la peinture chinoise à l’encre ne pouvaient pas traduire cette lumière dans leur peinture parce qu’il leur manquait l’intensité de la couleur. Par une extraordinaire assimilation et réinvention d’une tout autre tradition, Kim Daekwan y est parvenu. Mais, en retrouvant une espèce de couleur locale (ici, de nouveau, au sens propre et au sens figuré) après s’être enrichi de traditions diverses, Kim Daekwan est loin de s’enfermer dans un particularisme étroit, au contraire il partage avec nous un résultat hautement élaboré qui montre combien son vécu enrichit l’histoire de cette merveille, la lumière, dont aucun peintre sous aucune latitude n’est jamais revenu, pour paraphraser René Passeron (1920- 2017). À chacun sans doute ensuite d’y voir le miroir de la lumière à laquelle il croit.

Kim got the idea of his works from flowing river. River ran through his home. Regardless of whether it really ran, a river runthrough every home. Every countryside home is more homelike when a river runs through it, and one always thinks about theriver that ran through one’s home on reminiscing about it. A river is running both on the ground where the artist stands and inhis mind. All rivers converge into one. The river that ran through home flows and finally overflows in the artist’s mind. That a riveris always connected to the image of home in this artist’s consciousness finally leads to our recognition that all rivers signify hislonging for his old home. Therefore, drawing a river means expressing his longing for his original being with this artist.Notes :A Vast, Endless River Running through Our Reminiscent Mind by Kho Chung Hwan, Art Critic

The World of Dae-Kwan Kim's Works of Art

A Vast, Endless River Running through Our Reminiscent Mind

Kho, Chung-Hwan

A running river tends to make us absent-minded when we look at it. At first, we feel the similarity between waves on the river and ourselves. And then, suddenly we are lost and only waves remain. The river and our consciousness are separate at first, but gradually the river comes to the side of our consciousness making it full and overflow. The river can come over into the realm of our consciousness, while our consciousness cannot make the river overflow. Our consciousness can only reduce the river into a prosaic concept. At any rate, even when our consciousness are overflown for the influence of coming river, sometimes this river seems to move but other times not. However, at any rate, the river flows. Time seems to flow or stop as well. Our consciousness could not notice, but it flows anyhow. For the share of flowing nature, river can be an analogy to time.

Herakleitos said "No man ever steps in the same river twice". Everything changes. All the things constantly changes in the world. To change means to flow. Likewise, river flows, time and existence does as well. We can't catch flowing existence. Therefore, we have a feeling of endless vastness if we look at a flowing river.

Dea-Kwan Kim used to take a walk along the river in the neighborhood when he went to a university for his major in Halle, Germany. Meanwhile, he soothed and cherished his nostalgia toward his home. A river flows through his country home. His home village river overflew, and a river in a foreign land in his mind at the same time, thus, another new river happened to exist and start flowing in his consciousness. Therefore, the river means to this artist the nostalgia, a kind of sentiment that he had whenever he missed his hometown, and comes down to him as a returning journey to his childhood. This artist came to keep the desire to shape his nostalgia and time based on the flowing river, and began to express his desire in his works of art. The river running through this artist's mind is the same one that flows deep in our mind in various forms with different depth and width. Everyone might have his own river running through his mind. Our own rivers can be one of time, of remorse, or of oblivion. This artist's theme and works based on the river acquire our sympathy and universality overflowing onto our mind.

It is true that shaping the river running through our mind is never an easy and simple job. First of all, our mind as well as the river has no tangible forms. We could recognize the color and shape of the river at a first glimpse, but it can't be reduced to one definite color because it covers a very wide spectrum of various changing colors. The shape and tone of everything in the world has amorphous characteristics. The attempt to represent objets can be a failure if the shape and tone of it is connected not only to natural phenomena (for example, the intensity of light and atmospheric condition) but also to our consciousness. Shapes and tones that are perceived through the prism of human mind are questions that should be dealt beyond the matter of choice on expressing substance, and should be dealt in the realm of our sense and implications. Evidently, it is almost impossible to cover the river of sensuous and suggestive characteristics.

Here, Dae-Kwan Kim found out glass painting. He believed he could express the river running through his mind if he put some colors on a pane of transparent glass as water let the light penetrate itself. It is light that makes water look transparent, and that penetrates substances of water. Glass has similar quality to water even though different substances constitute these two things each other. Light works as a medium in making water and glass have a lot in common. Without light, these two things only exist as different objects. After all, t show water is equal to to express light. In other words, the artist aims to awake our senses to perceive water(substances of water) and recognize light(texture of light) at the same time through his glass paintings.

Especially tone of color has a close relationship with natural phenomena, not to speak of the form of a river. A river looks blue in a clear day, but it turns into jade-green even in a clearer day. When a forest stands beside it, river reflects light green color to the world, sometimes turning it to green or dark green. When the glow of setting sun falls on the surface of the river, the river put forth the color of light through the color of water. It can be said to cover a wide range of color spectrum between orange and red. Then, the blue changes itself to dark blue when it gets dark, and vanished into the dark. Whatever color a color is, it conceals high transparency in its hidden side. Furthermore, it can't be reduced or defined with a simple name of a single color. A color can embrace a few colors at a time, so it shows itself as not simply a color but rather an air or aura of it. In this way, the type of tone shown in the works of this artist could be explained on where and how it came from. Essentially the core of this artist's world of art is to represent the tone, feeling (these are connected to the artist's feeling toward water) about the color he has faced on water.

To understand this, we need to take a close look at the process of how he creates his works of art. Roughly the process could be explained in this way. First, he painted glass pigment on a pane of glass. He attached a very narrow thin line tape onto some part of the pane to remain it not to be painted. (The tpae is to be removed afterward.) The artist burns these panes in a kiln at the temperature of 620 degrees C. The heat is to be increased slowly. Through the repetition of painting and burning the pane of glass over and over again, the artist comes up with the pane of glass that contains the subtle and transparent texture of the color on its surface. Two glass-panes painted with similar colors were overlapped with small space between them in that these two panes show one image. For instance, the glass-pane painted light blue, and this make the empty lines noticeable. At the end, the artist finishes his works by putting some dots of complementary colors on the empty lines.

Here the surface of pane tinted with pigments implies the surface of water, and those narrow thin lines makes us feel the course and the speed of water for the visual effect of crossing the glass-pane. These lines seem to show fragments of light broken onto the surface of water and the dots on the lines stress it. In this way, the artist emphasized his feeling toward dispersing light upon the surface of flowing water.

Despite the effort to schematize this artist's process of creation, his work can not be explained simply in a very mechanic scheme. That is to say, the front of the two overlapped similar colored glass-panes with small space between them can't be explained with a name of single color, and is giving us a sense of transparency and limitless depth. Moreover, overlapped similar colors cause narrow empty lines to show their own variations, overlapping and not matching up themselves. A series of these artistic effects organically generate transparent and deep textures of water, and express the fragmentation of the light shattered on the surface. That texture and the feeling of fragmentation are emotionally static enough to motivate us for contemplation and meditation.

Generally the horizontal lines are emphasized in most of this artist's glass paintings. We can find some works that show vertical lines, but usually he tends to bring long horizontal lines into a relief. It is needless to say that Dea-Kwan Kim follow the natural quality of river flowing sideways. (This has nothing to do with natural principle that water flow from high to low.) Scenery described in the unlimitedly expanded horizontal structure more easily places us a part of it than one expressed in the vertical structure. (On the other hand, the scenery of vertical structure tends to arouse the feeling of the sublime.)

Kim Dae-Kwan got the idea of his works from flowing river. River ran through his home. Regardless of whether it really ran, a river run through every home. Every countryside home is more homelike when a river runs through it, and one always thinks about the river that ran through one's home on reminiscing about it. A river is running both on the ground where the artist stands and in his mind. All rivers converge into one. The river that ran through home flows and finally overflows in the artist's mind. That a river is always connected to the image of home in this artist's consciousness finally leads to our recognition that all rivers signify his longing for his old home. Therefore, drawing a river means expressing his longing for his original being with this artist.

The artist represents water which he projected his longing for his origin (=his missing his home in his childhood days in his works of art) through unprecedented glass painting. These paintings sink us into feeling that we are alone in an endless and boundless space. To stand in front of a river means to be caught into missing something. This artist's works of art make us stand in front of our missed river.